Иконы
Слово «икона» в переводе с греческого означает «образ». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначались изображения Спасителя, Богоматери, святых, ангелов или событий Священной Истории, независимо от того, было ли оно скульптурным, монументальной живописью или станковой. Теперь слово «икона» применяется к молельному образу.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив – очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а также потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников и совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего "бесноватого отрока", Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Свое развитие и широкое распространение икона получила в Византии. Византийским иконописцам удалось создать зримый образ Всевышнего и показать его миру. Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством. Наиболее известные иконы этого периода, называемого доиконоборческим – «Христос Пантократор» и «Апостол Петр».
В начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко,чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве.
В сороковых годах девятого века иконоборческий период закончился, и иконописные традиции получили возможность продолжения и развития.
В это же время зарождается новый стиль в иконописи – аскетический стиль. Основой этого стиля стали образцы икон, написанные греческими мастерами. Особенности этого стиля заключаются в следующем: иконописцы старались сосредоточить внимание зрителя на лике святого, поэтому мелкие детали и «лишние» украшения отсутствовали на иконах; лица святых были полностью лишены эмоций и чувств, они практически ничего не выражали; главным объектом всего изображения стали огромные глаза с замершим пристальным взглядом. Типичный пример иконы македонского периода – две иконы Богоматери Одигитрии, которые сохранились до нашего времени.
Следующий период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю, оставив аскетический. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты. Хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери», написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».
В самом начале XIII века центр Византии – Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами. На некоторое время иконописные мастерские прекратили свою работу. Тем не менее, трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых. До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого. В центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, по периметру, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.
Вслед за распространением христианства самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры. Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашёнными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.
Наиболее известным ансамблем этого периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей. Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть аскетическому стилю.
Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073—1089 годах. Древняя роспись, а затем и само здание собора погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам собор послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы — преподобные Алипий и Григорий.
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии.
Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма. Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы — двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия.
В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонения кресту. Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля.
Икона святителя Николая была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Особая лиричность и тонкая эмоциональность свойственна свойственна образу архангела Гавриила с оглавной иконы, получившей название «Ангел Златые власы», некогда являвшейся частью деисусного чина.
К концу XII века Киев теряет свою былую значимость, а Северо-Восточная Русь в начале XIII века, напротив, находится в стадии наивысшего расцвета. Центром её был Владимир, крупная иконописная мастерская работала при епископском дворе в древнейшем городе Ростове, другие города, например Ярославль, также становились художественными центрами. В Ярославле в 1210—1220 гг. строятся Успенский городской собор и Преображенский собор Спасского монастыря. Для последнего из них пишется огромная великолепная икона, называемая «Ярославская Оранта». Образ имеет сложное иконографическое содержание. Богоматерь представлена в рост, фронтально как Оранта, то есть с поднятыми в молитве руками. На груди у Богородицы помещён медальон с образом Спаса Эммануила, благословляющего как архиерей двумя руками. В верхних углах иконы расположены два медальона с архангелами в придворных облачениях.
Разорение Руси Батыем в 1237-40 гг. оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества были сильно разорены и со временем вошли в состав Литвы. Политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь. В 1299 году митрополит Максим перенёс свою кафедру из Киева во Владимир на Клязьме. Северо-восток хотя и был жестоко разорён, но к концу века здесь начала возрождаться художественная жизнь, функционировала иконописная мастерская в Ростове. Новгород и Псков не были затронуты монгольским нашествием, но оно сильно повлияло на развитие их культуры.
Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине века, показывает, как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит гармония, свойственная византийским произведениям. Приёмы письма консервируются и упрощаются.
Такова икона святых Бориса и Глеба. Икона может быть новгородской или тверской и была создана ближе к концу XIII века. В ней все же больше чувствуется наследие предшествующего времени.
Необычна огромная храмовая икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне. Сохранившаяся снизу иконы надпись упоминает имя иконописца — Алекса Петров и год создания иконы — 1294. Святой изображён по пояс в окружении множества святых на полях. Фигура святого написана плоской, но лик тщательно проработан с тонкими тональными переходами. Удивляет обилие орнаментов на одеждах и нимбе. Кроме того, в иконе чувствуется связь с западноевропейской традицией. Новгород действительно много контактировал с соседними европейскими странами.
С начала XIV века русские города вновь начинают поддерживать активные связи с Византией. Последовавшее вследствие этого новое влияние её культуры, вызвало во второй половине столетия своеобразный отклик в русской иконописи.
В северо-восточной Руси сохранялось прежнее значение Ростова. Уже с конца XIII века активно развивалась Тверь, но в первой четверти XIV века первенство перехватила Москва, ставшая с 1325 года местом пребывания русского митрополита.
В Успенском соборе Москвы находится большая оплечная икона Спасителя первой трети столетия. В ней заметно византийское влияние, особенно в плавной моделировке лика со скользящим светом. Русские черты проявились в точёных, несколько схематичных формах. Образ, что характерно для русской иконописи, обладает большей открытостью, которая сочетается здесь с византийской созерцательностью. Позднее была создана вторая, хранящаяся здесь же, оплечная икона Христа — «Спас Ярое око». Её отличает особая драматическая напряжённость, вызванная резкими морщинами лба и контрастами густых теней и ярких вспышек света.
Иконопись конца XIV подготовила основание для расцвета русской иконописи начала XV века и родила гений Андрея Рублёва. В этот период именно в Москве сосредотачивается художественная жизнь Руси. Здесь работают свои многочисленные мастера и не менее многочисленные приезжие: греки, сербы и др. В Москве работает в конце жизни Феофан Грек. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. Иконы Феофана Грека поражают величием, лики изображенных им святых суровы и гениальны в каждом штрихе.
В 1343 году греческие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым.
Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.
Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.
В начале XV века древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века, но разоренный и выжженный ордынскими завоевателями, Владимирский Успенский собор, нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.
Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин, один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра.
В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире.
В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия Радонежского, возведенный над его гробом. В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый образ, икона "Троица". В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.
Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественнось, космос.
Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.
Продолжателем традиций Андрея Рублёва был ведущий московский иконописец Дионисий. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию или его окружению. Корпус сюжетов, разрабатываемых Дионисием и его последователями, отличается от тематики произведений времён Андрея Рублева, что связано с развитием современной религиозной мысли. В наследии Дионисия наиважнейшим является образ Богоматери. Образ Богоматери-Одигитрии (Путеводительницы), начиная с Одигитрии для Вознесенского монастыря, в его творчестве сменил популярный до второй половины XV века частный, исповедальный иконографический тип «Умиление», к которому обращались такие мастера, как Феофан Грек и Андрей Рублев.
В конце XVI века параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» — камерность, тонкость и миниатюрность живописи.
Элементы своеобразного реализма, которые можно наблюдать в строгановской школе, получили развитие в творчестве наиболее значимых мастеров-станковистов этого века — царских изографов Оружейной палаты. Их глава Симон Ушаков сочинил в 1667 году «Слово к люботщателям иконного писания», в котором изложил свои взгляды на задачи живописи, по существу ведущие к разрыву с иконописной традицией предыдущей эпохи. В своих иконах он разрушает плоскость, делает глубину перспективы ощутимой, слишком выявляет телесную объёмность в фигурах, аксессуары слишком «реалистичными». Наиболее удачны его работы, где главную роль играет человеческое лицо, в особенности иконы типа «Спас Нерукотворный».
Иконописному искусстве начиная с XVII века свойственно «обмирщение», разрушение иконописных, иконографических канонов. Переоценка ценностей, происходившая во всех сферах русской культуры этого периода, способствовало появлению нового взгляда на мир. Появилось желание отображения повседневной жизни, красоты природы, реального человека. Увеличивается тематика изображений: растёт количество светских (исторических) сюжетов, в качестве образцов используются западные гравюры. Искусство постепенно освобождается от власти иконографических канонов. Приёмы иконописи и стенописи, отличающиеся внешней достоверностью в передаче материального мира стали называть фряжским письмом. Наиболее развёрнутую критику фряжского письма как несовместимого с высокими духовными устремлениями православного вероучения дали старообрядцы. Старообрядческая икона продолжает традиции древнерусской иконы. Существовало несколько крупных школ старообрядческой иконы: Ветковская, Невьянская, Поморская, Сызранская и Сибирская. На старообрядческих иконах не изображают новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богородицы и новых изводов традиционных сюжетов.
В начале XVIII века в России стали развиваться еще несколько иконописных центров: Палех, Мстера и Холуй. Иконопись этих сёл называли «суздальской» потому, что до учреждения губерний (1778 г.) они находились в Суздальской епархии. «Суздальский» иконный промысел XVII - начала XX в. не имел прямого отношения к древней владимиро-суздальской иконописной школе.
Мастера Мстёры в технике письма были наиболее последовательными продолжателями старых традиций. Они сознательно старались придерживаться основного алгоритма приёмов, характерных для русского иконописания «классического» периода, то есть XV – начала XVII в.
В основе стиля палехской иконописи лежат традиции древнесуздальской школы и некоторые особенности московской иконописи XV-XVI вв. Для палехской иконы характерны мягкие плавные линии и сдержанная гармоничная красочная гамма.
Один из самых ранних образцов палехского стиля – икона "Всех скорбящих радости" начала XVIII века. Ее многофигурная композиция строга и лаконична.
Холуй отличается от двух вышеополмянутых центров тем, что там находится Троице-Сергиев монастырь, а он, будучи основным заказчиком, в свою очередь, строго следил за качеством написания икон, требовал последования иконописным образам, утверждённым собором 1551 года, образам А. Рублёва.
Особенностью Холуйской иконописи стали насыщенные яркие краски, соответствующие местности села, простота одежд святых — они писали их понятными для народа, такими, как были они при жизни, без изысков.
Собственный стиль выкристализировала, беря свои истоки в византийском искусстве и подвергаясь влиянию западно-европейской живописи, украинская икона. Не нарушая традиционной иконографии, устоявшихся композиционніх схем и структур, художники будто открывали окно в живой и реальный мир. Все чаще в икону проникают элементы жизненных впечатлений: элементы местного пейзажа, жанровых сцен с наблюдениями конкретной среды. Все это свидетельствует о заинтерессованности художников окружающей действительностью, что неминуемо вело к изменениям в традиционном языке иконописи. Через барокко, господствовавшее в станах Западной Европы, Украина внедряется в западно-европейский художественный процесс. Дух барокко, с его пышной праздничностью и сочными динамичными формами отвечал оптимистическим настроениям господствовавшим в обществе.
Западная ориентация украинского искусства отслеживается в интерпретации таких традиционных сюжетов как «Покрова». Икона «Покрова» с Богданом Хмельницким является особым историческим символом.
В первой половине XVIII века в России все ещё предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приёмов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму.
В русском иконописании XIX в. можно проследить три основных направления, соответствующих запросам, социальному положению и уровню сознания заказчиков икон. Значительную часть по объему выпускаемой продукции составляли дешевые, так называемые «расхожие» или народные иконы. Они приобретались в основном крестьянским населением и писались в традиционной иконографии. Дешевые иконы, удовлетворявшие крестьян, для представителей более обеспеченных слоев общества не соответствовали понятию Первообраза. Распространение светской живописи содействовало восприятию иконы, как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие Священной истории, что создавало условия для иконописных заказов у художников, воспитанников Академии Художеств. Профессиональные художники выполняли живописные работы для храмов в общем русле стилистического развития постренессансной живописи. Третье направление в религиозном искусстве получило большое развитие в связи с осмыслением результатов Отечественной войны 1812 г., подъемом национального самосознания и возросшим общественным интересом к отечественной истории и культуре. В стилистическом отношении такая манера иконописания оказалась очень устойчивой и называлась современниками «греко-православной», «византийской» или «древнерусской». В русском языке XIX века эти слова использовались как синонимы применительно к искусству.
О дной из самых известных в России XIX в. была санкт-петербургская иконописная мастерская Пешехоновых, основаная Макарием Самсоновичем Пешехоновым. Мастерская Пешехоновых выполняла самые ответственные заказы в России и заграницей. В 1856 г. Василию Макаровичу Пешехонову, сыну основателя, указом императора Александра II было пожаловано звание Иконописца Двора Его Императорского Величества, а вместе с ним право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества». В должности придворного иконописца Василий Макарьевич выполнял ростовые иконы для высоконоворожденных членов императорской семьи, в частности, для будущего императора-страстотерпца Николая II.
Иконописцы конца XIX — начала XX веков вдохновились «раскрытием» древних икон. После того как реставраторами были сняты поздние записи и слои пожелтевшей темной олифы, мир узнал это окно в невидимый мир – русскую икону в ее первозданном виде. Это определило направление в иконопинании с максимально строгим следованиемдревним формам иконы тнав основе возрожденияф средневековой эстетики.
Конец XIX века ознаменовался приходом в русскую икону стиля модерн, который оказался созвучен ее художественному языку своими характерными чертами – тяготением к плоскостности, открытой декоративностью в оформлении, локальностью цвета, символизмом образов. Начало этой линии дали иконы, написанные и оформленные членами "абрамцевского" кружка в 80-х годах, и, чуть позднее, фрески, созданные ими при оформлении храмов. Отдельные легко узнаваемые сюжетные композиции этих росписей широко использовались многими художниками, в том числе учениками иконописных школ, учрежденных Комитетом попечительства о русской иконописи.
В русской религиозной "академической" живописи, как и во всем русском искусстве, происходит динамичный процесс создания своей национальной школы. Художественная идеология национальной неоклассической русской иконы конца XIX начала XX века, автором которой считается В.М. Васнецов, явно основывается на убеждении в особом религиозном смысле красоты и несёт на себе отчетливое влияние эстетики Ф.М. Достоевского, объявившего в своем романе "Идиот" красоту абсолютной ценностью.
В 1881-1882 годах в имении Саввы Мамонтова в Абрамцево, по проекту Виктора Васнецова была построена уникальная церковь Спаса Нерукотворного Образа, в оформлении внутреннего убранства храма участвовали такие прославленные художники как Илья Репин, Николай Неврев, Михаил Врубель, Марк Антокольский и другие участники Абрамцевского кружка. Строительство православного храма объединило творческий потенциал выдающихся авторов, результатом которого стало рождение национально-романтического направления русского модерна.
В храме находится одно из наиболее оригинальных и новых для русского церковного искусства произведений — художественный иконостас, куда вошли иконы «Спас Нерукотворный» Ильи Репина, «Николай Чудотворец» Николая Неврева, «Сергий Радонежский» и «Богоматерь» Виктора Васнецова, «Благовещение» Василия Поленова и других. Спустя 10 лет Илья Репин написал ещё две иконы: «Господь в терновом венце» и «Богоматерь с Младенцем».
В 1885 г., известный историк и художник, профессор Петербургского университета, Адриан Викторович Прахов предложил Виктору Васнецову написать иконы и расписать главный неф Владимирского собора в Киеве. Кисти В.М. Васнецова принадлежат 15 композиций и 30 отдельных фигур. За весь период работы он расписал более 2 тысяч квадратных метров.
Живопись собора благодаря высокому мастерству исполнения, чрезвычайного эмоционального накала и точного исторического антуража стала выдающимся произведением монументального искусства конца XIX века.
Вторым человеком, приехавшим в Киев по приглашению Прахова, был Михаил Нестеров, в то время еще молодой и малоизвестный в художественных кругах.
Михаил Нестеров выполнил две картины на хорах — «Рождество Христово» и «Воскресение Христово», «Богоявление» — в крестильне, изобразил 16 фигур на четырех иконостасах нижних и верхних алтарей.
В 1884 году для реставрационно-восстановительных работ в Кирилловской церкви, в числе прочих, приглашен в Киев 28-летний студент Санкт-Петербургской Академии Художеств Михаил Врубель,.
Им выполнены, помимо росписей, четыре иконы для иконостаса – «Иисус Христос», «Святой Афанасий», «Святой Кирилл», «Богоматерь с младенцем». В образе Богородицы поблика увидела черты лица Эмилии Праховой, супруги Адриана Викторовича, в которую был влюблен художник, а в образе Иисуса Христа - портрет ее маленькой дочери Оли. Многие считают, что Эмилия Львовна вдохновила Врубеля не только на иконостасный лик Богоматери в Кирилловской церкви, но и на рождение образов Демонов, над которыми художник работал всю свою жизнь.
Иконопись прошла огромный путь развития от простых символов до сложнейших, наполненных глубоким дидактическим смыслом образов. Ощущение мира как иконы, как отражение другой, высшей реальности проходит через всю русскую культуру. Икона – образ посредник ведещий нас к первообразу при молитве, в целом незаменимый никаким религиозным искусством. Она позволяет молящемуся человеку заглянуть в тот мир, который всегда остаётся недоступным для обыденного физического зрения. Она даёт возможность духовно-мистического видения. Мы часто встречаемся с явлением света, как бы внутренним солнцевидным излучением ликов святых в моменты их высшего духовного подъема и прославления.
Многие люди получали исцеление от молитвы перед иконами Божьей Матери. Эчудесные исцеления были записаны и теперь мы знаем, какими исцелениями прославились конкретные иконы Божией Матери. Так перед иконой Божией Матери «Всецарица» молятся об исцелении раковых заболеваний, к иконе «Нечаянная Радость» обращаются страдающие глухотой, икона «Неопалимая Купина» защищает дом от пожаров и других напастей.
Перед иконами тезоименных святых и Ангела Хранителя молятся о заступничестве перед Господом в различных жизненных ситуациях.
В галерее «Вернисаж» вы сможене выбрать икону себе или на подарок по особому случаю для дорогих вам людей. В нашем антикварном салоне огромный выбор икон Иисуса Христа, Богородицы и святых разных эпох.